As pessoas são lindas de costas

Não conheci Carlos Moreira pessoalmente. Ele morreu em junho de 2020, e eu só chegaria ao seu arquivo no ano seguinte. Em setembro de 2026 Carlos faria noventa anos. Conhecê-lo, portanto, foi uma operação às avessas. Não pela pessoa, mas pelo vasto material acervado, pela caligrafia miúda nas jaquetas dos negativos, pelos desenhos delicados nas caixas, por aquilo que o olhar dele decidiu guardar ao longo da vida. É uma forma estranha de intimidade, construída de trás para frente.

Há coisas que só um arquivo conta. A pessoa viva ensaia a pose, escolhe o que mostrar. O arquivo guarda também o descuido, a repetição, a obsessão não confessada, aquilo que se fez tantas vezes que deixou de se perceber que fazia. Uma pessoa pode levar uma vida sem saber o que a move, mas seu arquivo sabe.

Fui convidado, com o historiador e conservador Rafael Sousa, para organizar, descrever e diagnosticar o conjunto de documentos e fotografias, batizado ali de Fundo Carlos Moreira, que os herdeiros Pedro Antunes e Regina Martins decidiram tratar como um todo indivisível. Era um trabalho técnico antes de ser qualquer outra coisa. Havia normas a seguir, uma planilha a alimentar campo a campo, uma massa documental a contar, medir e descrever. O Fundo Carlos Moreira era composto de seu arquivo pessoal tanto quanto de sua obra pública e conhecida. Um arquivo pessoal é a reunião natural do que uma pessoa acumula ao longo da vida, e descrevê-lo é fixar a identidade de cada documento a quem o gerou. Parte importante do trabalho era, então, garantir que Carlos permanecesse inteiro, reconhecível, pesquisável.

Os números dão a dimensão do que tínhamos diante de nós. Eram cerca de 230 mil fotogramas em filme 35mm, 500 folhas de contato em P&B, quase 3 mil ampliações feitas dos negativos P&B, dos anos 1960 ao fim da década de 1980, 25 cadernos de artista e um repositório digital que, descontadas as redundâncias, deveria guardar entre 520 e 600 mil imagens únicas. Mas seria enganoso imaginar esse material largado. Quando chegamos, boa parte do acervo já vinha recebendo cuidado havia tempo. Os cerca de 150 mil fotogramas coloridos das décadas seguintes já tinham sido acondicionados em caixas próprias e indexados num sistema; e os negativos em preto e branco, antes guardados em caixas de papel fotográfico reaproveitadas, haviam sido transferidos para folhas de printfile reunidas em fichários, com as respectivas folhas de contato. Era um trabalho de conservação feito por iniciativa de quem zelava pelo arquivo, muito antes de qualquer ideia de doação. E, na origem de tudo, havia um gesto do próprio Carlos, o detalhe que ainda me comove. Cada tira de cinco ou seis negativos ia num invólucro que ele mesmo recortava de papel de calculadora antiga, com a data e o lugar anotados à mão do lado de fora. Um arquivo reunido com esmero e, ainda assim, nunca revisitado por ele. “O dia em que eu me voltar para meu arquivo eu serei um fotógrafo morto”, dizia.

O Carlos que conheci nesse mergulho era, antes de tudo, um homem de uma produtividade assombrosa. Rolos e rolos disparados numa única manhã, na caminhada até o centro, num almoço de família com o pai e a mãe, numa viagem ao litoral. Perto de um milhão de imagens, somando o analógico e o digital. E, porque fotografava assim, sem parar, era possível reconstituir passo a passo, rua a rua, o trajeto que ele fazia de sua casa, na Barra Funda, até o centro velho da cidade; ou cada parada e cada esquina de uma tarde na Paulista; ou os dias inteiros de uma viagem a Buenos Aires. O arquivo guardava percursos principalmente de São Paulo, uma cidade caminhada e recaminhada: o mesmo homem passando pelos mesmos lugares ao longo de décadas, deixando na película o rastro exato de seus pés. Além do caçador de instantes na rua, havia o trabalhador paciente da imagem, o artista plástico, o poeta visual. Ele editava, sequenciando fotografias em pequenos cadernos, ensaiando narrativas, testando o que uma imagem passa a dizer quando é colocada ao lado de outra. Alguns de seus cadernos de artista eram feitos de agendas comuns, onde ele colava impressões que fazia em casa e, aqui e ali, desenhava e adornava suas páginas.

Carlos foi preto e branco e foi cor. Analógico e digital. Foi fotógrafo de rua, e foi o fotógrafo afetivo, de família. Aliás, é preciso dizer com franqueza que conhecemos muito pouco do Carlos. Sua obra pública é, talvez, uma fração ínfima do que o acervo revela. Deixou ainda ao menos dois bonecos de livro prontos. Um, o mais recente, é uma desconstrução ruidosa de Buenos Aires, realizada em 2017, em sua última viagem à Argentina; o outro, um mergulho íntimo, quase tátil, feito de pequenos objetos dispostos entre porta-retratos e badulaques. Há também uma versão ampliada do Livro Branco, sua primeira publicação, de 1977. Mas nada disso é o Carlos que se conhece.

Havia, ainda, camadas que eu mal comecei a conhecer. A avó, Rosa Funchal, que estudou pintura na Itália em 1907, foi uma grande influência para Carlos. É em parte a ela que ele deve, ainda na infância, o gosto pelo desenho, pelos livros de capa de couro e pela arte. A bisavó, Nhá Laura, negra escravizada e depois alforriada. A herança negra que Carlos passou a vida buscando reconciliar, aproximando-se nos últimos anos do Candomblé e reconhecendo-se filho de Xangó.

Um homem inteiro cabe num arquivo, se soubermos onde procurar, ainda que nenhum campo de planilha, por mais bem preenchido, dê conta disso. A descrição fixa datas, suportes, estados de conservação, inclusive os negativos atacados pela síndrome do vinagre, que anunciam pelo cheiro o próprio adeus. Mas o afeto que atravessa um acervo escapa dos campos descritivos.

Foi ali, entre uma tira de filme e outra, que a figura apareceu.

Um senhor. Sempre de costas. De terno, às vezes com um jornal debaixo do braço, meio fora do tempo, como se tivesse escapado das primeiras décadas do século XX e caminhasse, desavisado, pela metrópole. Ele reaparecia. Ora de chapéu, ora sem, sempre elegante. Não era, nunca, a mesma pessoa. Eram homens diferentes, flagrados em ruas diferentes, em anos diferentes. Mas era, invariavelmente, a mesma figura. Um tipo. Um dos muitos fios condutores que atravessam a obra de Carlos, dos anos 1960 aos seus últimos trabalhos. Aparece nas fotografias do Japão e de Buenos Aires, em Santos e no Guarujá, mas sobretudo nas de São Paulo, a cidade que ele percorreu a vida inteira com a câmera pendurada no ombro direito, o que, dizem, lhe custou um desconforto permanente ali.

Quanto mais eu descia na descrição do acervo, mais aquele senhor de costas se aproximava, na minha percepção, de uma pessoa específica: o pai de Carlos.

Levei tempo para formular isso, porque a princípio era só uma sensação, dessas que não se diz em voz alta. Mas havia uma pista dentro das próprias imagens. Quando Carlos fotografava a família, as mulheres posavam. Sorriam. Fossem as trabalhadoras domésticas com quem ele conviveu e a quem, evidentemente, dedicava um olhar de proximidade, fosse sua própria mãe. Havia entrega, troca, um sorriso devolvido à câmera. Já as imagens em que o pai aparece são de outra natureza: o olhar está longe, entre o desconforto e a indiferença; o sorriso, quando existe, é neutro, perdido no espaço. Seja ausência, ou apenas reserva, é uma diferença que as lentes de Carlos registraram com nitidez. O pai não posava para o filho como as mulheres da casa. No entanto, ainda que um fotógrafo não precise que ninguém se entregue para fazer um retrato, é preciso ter em conta que Carlos escolhia fotografar o pai assim, e construiu, imagem após imagem, a figura deslocada e um pouco triste que reconhecia nele.

O que eu ainda não sabia, quando aquela intuição se formou, o próprio material do fundo se encarregou de me contar. Porque descrever um arquivo pessoal é também ler o que se escreveu sobre a pessoa, ouvir quem a conheceu, remontar a biografia a partir de recortes de jornal, catálogos, entrevistas. E a biografia de Carlos guarda também uma fissura na relação com o pai.

Antônio Cunha Campos Moreira era médico cirurgião e professor universitário, homem zeloso da importância presumida de um sobrenome herdado de família tradicional do sul de Minas Gerais. Quando Carlos, aos dezoito anos, contou ao pai que era homossexual, ouviu como resposta um “isso passa” e, dois anos depois, ganhou uma passagem para os Estados Unidos. Carlos então partiu, viveu, adiou-se, começou cursos que não terminou, e voltou. A fotografia, que ele escolheria em 1964, no mesmo ano em que se formava economista sem nenhuma vontade de sê-lo, viria a ser uma forma de reconquistar o próprio espaço. “Com a fotografia eu pude ser eu mesmo, sem restrições”, ele diria. “A arte me deu a liberdade que não teria em outra atividade.”

Diante disso, a figura de costas ganhou, para mim, densidade. Não que Carlos saísse à rua para caçar o pai. Ele mesmo dizia que não era a cidade que o movia, e sim a fotografia, a linguagem, a capacidade dela de tornar visível o que há de mais fundo em quem olha. Mas o eu profundo de um fotógrafo, insistia Carlos com seus alunos, projeta-se naquilo que ele vê e escolhe registrar. Se há alguma verdade nisso, talvez aqueles senhores de terno e chapéu, apanhados de costas por décadas, guardem também algo de reencontro. Um pai que não virava de frente, entrevisto a cada esquina, sempre se afastando, indiferente ao filho que o flagra ora de perfil, ora quando já lhe deu as costas.

Devo dizer que essa leitura é minha, e que o arquivo permite muitas outras. A figura de costas é só um recorte, um entre muitos fios condutores do acervo, ao lado da Praça Ramos, da rua Polônia, da mãe, dos retratos, de Buenos Aires. Esses outros temas vêm menos de qualquer ferida do que de sua força interior e do amor pela arte, da convivência com a avó e com o pintor Van Acker, e sobretudo de uma busca de liberdade traduzida na vontade de voar. A paixão por aviões o levou a tirar brevê, e ele dizia que o voo, como a fotografia, só acontecia quando estava só. Ao ver o pai naquele senhor de costas, talvez eu fale tanto dele quanto de mim.

Foi então que me lembrei de um audiovisual. Em 2012, por ocasião de uma exposição dedicada às fotografias que Carlos fez sobre a Praça Ramos de Azevedo, a Casa da Imagem (atualmente um equipamento do Museu da Cidade de São Paulo) produziu um filme curto em que ele fala do próprio trabalho. A certa altura — e aqui reproduzo parafraseando —, Carlos comenta que nunca entendeu essa história de que não se devem fotografar as pessoas de costas. Para ele as pessoas são lindas de costas.

Demorei a entender por que aquela frase me perseguia. Hoje penso que ela é uma pequena poética inteira, dita en passant, com humor, para não pesar. A meu ver, fotografar alguém de frente, mesmo sem que perceba, é instaurar um encontro, expor um rosto que a qualquer instante pode devolver o olhar. E não me entenda mal. Carlos fotografava de frente, e bastante, sem ser notado. Há registros. Não é uma questão de técnica, então, mas de relação, de escolha. Fotografar de costas pode ser lido como o gesto oposto, de amar a pessoa como ela é, sem lhe pedir nada, sem obrigá-la a se mostrar, sem o enfrentamento de quem se sabe diante de uma câmera. Há uma delicadeza nisso. E há, no caso de um homem que passou a vida sabendo o que é não ser aceito de frente (pelo próprio pai), algo que se parece muito com o perdão. Ou, para usar uma expressão que o crítico Ismail Xavier escreveu quando da morte de Carlos, com um “anelo de reconciliação silenciosa”.

Vale dizer que fotografar de costas é, também, um problema clássico da fotografia de rua, e Carlos conhecia essa história como poucos. Começou por Cartier-Bresson, mas foi se afastando à medida que se aproximava, devagar, de Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand — que lhe mostraram outras poéticas, ao lado da bressoniana. Uma imagem pode contar uma história que está além dela, sugerida por um corte, por uma figura que sai de quadro. A figura de costas é uma imagem que aponta para fora de si para um destino que não veremos.

Ismail também escreveu sobre as paisagens de Carlos, da atenção quase religiosa que ele dedicava a um canto desgastado da cidade ou a uma figura humana imóvel. Mas acredito que a expressão vale para o arquivo inteiro. Para além da proeza do instante, o que resta na imagem de Carlos Moreira é a reconciliação. A cidade que ele tomava como sua; os personagens silenciosos (e aqueles senhores de costas) que fotografava, invisível no meio do movimento.

Houve, ainda, além da descrição, um outro gesto de guarda. Durante o trabalho, fiz três longas entrevistas, com Pedro Antunes e Regina Martins, os herdeiros, e com Rita Toledo Piza, a amiga que o empurrou para a fotografia e editou seu primeiro livro. São quase quatro horas de conversa, hoje também parte do fundo. Três retratos falados de um mesmo homem, por quem o acompanhou em campos distintos da vida. Somadas aos negativos, às caixas, aos cadernos, essas vozes ainda são apenas um começo.

Terminado o trabalho, o Fundo Carlos Moreira seguiu seu destino. Hoje está sob a guarda do Instituto Moreira Salles, instituição preparada para conservá-lo, catalogá-lo e fazê-lo circular, que é o que garante que uma obra permaneça viva. Cumpri, com Rafael e com os herdeiros, a parte que me cabia — a de organizar a partida, de deixar o conjunto arrumado e pesquisável para que outros continuem, agora, a catalogação até o último documento. É um trabalho que não acaba. Um arquivo dessa dimensão é sempre uma obra em aberto.

Carlos, afinal, recusou a última palavra sobre si. Não revia as próprias fotos, abria as gavetas, mas não se debruçava sobre elas. Nosso trabalho foi consciente dessa recusa. Não pretendíamos exaurir o Fundo Carlos Moreira, mas fazer dele um ponto de partida. Como um retrato tomado à distância adequada, que deixasse ver o conjunto da obra ainda que não todos os detalhes e – valendo-me de um clichê – ligeiramente fora de foco, mas no instante decisivo. Gosto de pensar que Carlos, com o humor que todos lhe atribuem, acharia graça em ser fotografado assim, de longe, por quem chegou tarde demais para lhe pedir que virasse de frente.

De tudo, levo comigo aquele senhor de costas. Sigo encontrando com ele quando ando pelo centro de São Paulo, pela Praça Ramos, pelo Viaduto do Chá, e vejo passar um homem apressado, de passo firme, que atravessa a rua sem olhar para ninguém. Por um instante ele é o pai de Carlos, no instante seguinte é o próprio Carlos, invisível na multidão. O homem de costas segue à nossa frente. E nós, enfim, começamos a segui-lo. ///

Felipe Garofalo é pesquisador, mestre e doutorando em História da Arte pela ECA/USP. Sua pesquisa investiga a fotografia brasileira e latino-americana e suas relações com memória e cidadania cultural. Atua também como curador e escreve regularmente sobre fotografia, aproximando a reflexão acadêmica da circulação pública das imagens. Recentemente, assinou a curadoria de Mkumba, de Gui Christ, para a edição de 2025 do Festival Foto em Pauta, em Tiradentes, e textos para o livro Parada, de Iatã Cannabrava, e para a exposição Suspensão, de Pedro Arieta. Seu trabalho se move entre a universidade, a crítica e a gestão cultural, sempre a partir da fotografia como campo de pensamento.

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