Papel e projeção: aproximações e distâncias entre fotolivros e fotofilmes

A história das imagens técnicas no século 20 é também a história de suas contaminações. Fotografia e cinema, embora tratados como campos distintos, desenvolveram-se em permanente diálogo, compartilhando dispositivos, procedimentos e modos de ver. Já no século 19, a busca pela captura do movimento levou à convergência entre imagem fixa e animada, culminando no cinema, e essa relação só se intensificou ao longo do século 20, sobretudo em contextos experimentais e artísticos, nos quais as fronteiras entre meios se tornaram cada vez mais porosas.

No Brasil, a década de 1970 marca um momento decisivo para a expansão dessas linguagens híbridas, com a produção de audiovisuais com diapositivos. A ausência da tecnologia digital tornava essas práticas complexas e exigentes: os audiovisuais utilizavam projetores de slides sincronizados a fitas cassete, o que influenciava diretamente a estética das obras — tempos mais homogêneos, montagem mais rígida, menor liberdade de manipulação. Já os fotofilmes eram realizados literalmente filmando fotografias impressas e ampliadas em mesas de trucagem, atendendo também pelo nome de cinema de animação, com panorâmicas e zooms produzidos pela câmera cinematográfica sobre imagens estáticas, para criar a ilusão de deslocamento.

É nesse contexto que podemos pensar o fotofilme: uma obra audiovisual construída a partir de imagens estáticas organizadas em sequência, às quais se somam recursos da montagem cinematográfica — cortes secos, transições, duração, banda sonora como música incidental, silêncio, narração e ruídos. É, como costumo dizer, uma linguagem com “cara de cinema e corpo de fotografia”.

O fotofilme ocupa uma fronteira inquietante entre dois regimes de imagem. Enquanto o cinema é fluxo contínuo e presentificação do tempo, a fotografia é o instante petrificado, associado à memória, à ausência e à suspensão. O fotofilme opera justamente nesse intervalo, mantendo a força contemplativa da fotografia, mas organizando as imagens segundo uma montagem temporal cinematográfica — como nos clássicos La Jetée (1962), de Chris Marker, ou em À João Guimarães Rosa (1969), de Marcello Tassara, realizado a partir das imagens de Maureen Bisilliat.

As aproximações entre fotofilmes e fotolivros tornam-se evidentes nos processos de edição. Em ambos, a narrativa nasce da relação entre as imagens: aproximações formais por cor, luz ou escala; construções temporais lineares ou fragmentadas; relações por simbolismo ou contraste. Como observa o fotógrafo, editor e curador Eder Chiodetto, organizar um conjunto de imagens implica estabelecer relações, ritmos, contiguidades e rupturas — a edição não é uma etapa posterior à produção das fotografias, mas uma operação que participa da construção narrativa e da produção de sentidos.

Mas as diferenças entre eles são evidentes. O fotolivro é um objeto físico, palpável, com peso, textura, cheiro e volume. Sua narrativa é construída não apenas pelas imagens, mas pelo próprio corpo do livro: formato, papel, escala, gramatura, encadernação, acabamento e disposição das imagens participam ativamente da construção de sentido. O livro não é apenas o suporte que contém as fotografias: sua materialidade é parte essencial da obra.

Já o fotofilme é uma obra imaterial, um feixe de luz organizado no tempo. O autor define a duração de cada imagem, as transições, os possíveis reenquadramentos e a banda sonora. Diferentemente das imagens silenciosas do fotolivro, o fotofilme pode produzir imagens atravessadas por vozes, ruídos, música e mesmo silêncio, e o espectador é conduzido por um tempo previamente estabelecido e pela experiência sonora.  A escala de sua exibição vai depender do dispositivo de projeção.

Montagem, duração e experiência

Sergei Eisenstein nos diz que a montagem não consiste apenas em organizar imagens sucessivas, mas em produzir relações e conflitos entre elas: o sentido pode nascer do encontro, do choque ou da aproximação entre imagens, e não apenas de cada imagem isolada. A montagem transforma a sucessão de imagens em pensamento.

Essa concepção é produtiva para pensar tanto o fotolivro quanto o fotofilme, pois, em ambos, o sentido se constrói também na relação entre as imagens. Uma fotografia pode modificar aquilo que percebemos na anterior, criar uma associação inesperada, estabelecer continuidade ou produzir contraste. No fotolivro, essas relações se dão principalmente pela proximidade espacial e pelo percurso do olhar entre as páginas. No fotofilme, elas se constituem também pela sucessão e pelo intervalo: uma imagem deixa de estar diante de nós, mas continua atuando sobre a percepção da imagem seguinte. A montagem acontece, assim, não apenas entre as imagens, mas também no espaço de relação que se abre entre elas.

Se Eisenstein pensa a montagem como relação e conflito, Andrei Tarkovski desloca a questão para a experiência do tempo: o cinema trabalha não só com a sucessão de imagens, mas com a duração que se acumula dentro do filme. Isso importa para o fotofilme porque a fotografia, embora fixa, passa a existir dentro de uma duração — dois segundos permitem apenas um reconhecimento imediato; vinte segundos podem transformar a observação em espera ou contemplação.

É nesse sentido que 4000 disparos, de Jonathas de Andrade, torna-se um exemplo particularmente significativo. O artista viaja pela América Latina “para um reconhecimento de território, partindo de um sentimento de amnésia histórica” fotografando homens anônimos pelas ruas. O fotolivro reúne esses retratos onde podemos observar claramente cada rosto apresentado no formato 10x13cm.  Na versão audiovisual, as fotografias aparentemente destinadas à contemplação são submetidas a uma sucessão extremamente rápida — os rostos aparecem e desaparecem antes que possamos nos deter sobre cada um deles. A fotografia continua fixa, mas sua experiência é transformada pela duração: o que está em jogo já não é apenas o que cada fotografia mostra, mas o tempo que temos, ou não temos, para olhar. A obra evidencia que a fotografia não precisa se movimentar para adquirir dimensão temporal — é o tempo de permanência na tela e a presença de sons distintos e até perturbadores que transformam a experiência fotográfica. Além disso, a escala da projeção pode ser muito maior que o formato diminuto do impresso. No fotolivro podemos nos demorar em cada rosto, enquanto no fotofilme a edição frenética nos permite ver por poucos segundos apenas alguns rostos previamente escolhidos pelo artista.

Eisenstein e Tarkovski oferecem, assim, duas entradas complementares para compreender a montagem no fotofilme: a montagem como relação entre imagens e a montagem como construção de uma experiência temporal.

Não precisamos estabelecer uma oposição rígida entre fotolivro e fotofilme, como se o primeiro pertencesse ao espaço e o segundo ao tempo. A duração também está presente na leitura do fotolivro, mas, nesse caso, o leitor pode decidir quanto tempo permanecer diante de uma imagem, avançar, retornar ou interromper a sequência. No fotofilme, a duração é determinada pela montagem, embora a experiência doméstica permita pausá-lo, voltar ou revê-lo. Na sala de cinema, essa possibilidade de intervenção desaparece, e o espectador acompanha uma duração compartilhada e previamente estabelecida pela obra. Mais do que opor espaço e tempo, portanto, interessa perceber diferentes modos de construir e experimentar a duração das imagens.

O palpável e o incorpóreo

Se a duração permite aproximar fotolivros e fotofilmes, a materialidade evidencia uma distância fundamental entre os dois dispositivos.

Em Eu sabia, fotolivro e fotofilme de minha autoria, essa diferença torna-se particularmente evidente. Ambos foram construídos com uma única imagem que se desdobra em recortes e um texto relato questionando o poder de memória atribuído à fotografia. Nos dois formatos, a imagem inteira só é revelada no final. O fotolivro possui lacunas, buracos físicos abertos em algumas páginas, criando uma espécie de labirinto relacionado fisicamente às páginas seguintes. Essa operação não pode ser transposta para o fotofilme: no audiovisual podemos produzir a sensação de ausência por meio da montagem, pelo silêncio, mas não existe ali o gesto físico de perfurar uma folha. No fotolivro, a lacuna não é apenas representada: ela existe materialmente. Já no fotofilme, a imagem não pode ser tocada pelo espectador; é incorpórea ao tato, seu corpo é um feixe de luz. No audiovisual o texto é narrado acrescido portanto do tom de voz e da emoção da leitura. Na peça impressa, ele se torna parte da imagem, sendo inserido na parte inferior das páginas. A passagem de um meio a outro não significa apenas mudar a forma de apresentação, mas nesse caso, transformar as condições de experiência de uma mesma fotografia.

O som e a imagem

O pensamento sobre a duração da fotografia conduz ainda a outra dimensão fundamental do fotofilme: o som.

Robert Bresson, cineasta francês, é referência importante para pensar essa relação: o som não é um mero complemento daquilo que a imagem mostra, mas pode acrescentar uma informação invisível ou fazer imaginar aquilo que permanece fora do campo visual. Isso é potente no fotofilme, em que uma fotografia pode ser acompanhada por sons que não necessariamente ilustram a imagem — o som pode introduzir uma dimensão ausente, fazendo existir um espaço fora de campo ou uma memória que a fotografia, sozinha, não produziria. Já Michel Chion, compositor e teórico, aprofunda essa relação ao pensar o audiovisual como uma experiência na qual vemos e ouvimos de maneira integrada: o som modifica a percepção da imagem, assim como a imagem transforma aquilo que ouvimos. Ele chama essa operação de audiovisão. A mesma fotografia pode adquirir sentidos diferentes dependendo do que ouvimos — uma voz pode transformar uma paisagem em lembrança; um ruído, introduzir tensão; o silêncio, produzir suspensão. O som não é, portanto, uma camada adicionada depois: participa da própria construção da imagem no tempo.

É nesse ponto que The Afronauts, de Cristina de Middel, pode ser incorporado à discussão. A primeira edição do fotolivro autopublicado em 2012 se encontra esgotada e virou peça de colecionador. Partindo de um programa espacial da Zâmbia dos anos 1960, Middel constrói uma narrativa ficcional por meio de fotografias e documentos fictícios, evidenciando como a fotografia pode funcionar não apenas como registro, mas como matéria para construir ficção. No fotolivro, tipos distintos de papéis são usados. Papel jornal, couchê e vegetal se intercalam, aludindo a uma separação entre “fato” e “ficção”. A capa flexível é fechada por um elástico assemelhando-se a uma pasta de documentos. Quando as imagens de Middel são deslocadas para o audiovisual, se juntam a imagens documentais em movimento e o som passa a participar ativamente dessa construção: uma voz é adicionada trazendo um trecho de uma entrevista com o criador do programa espacial, uma música cria uma atmosfera, sons de elefantes entram em cena. É nesse sentido que Bresson e Chion são fundamentais para o fotofilme — fotografia, som e duração deixam de operar separadamente e passam a constituir, juntos, a experiência audiovisual.

As perspectivas de Eisenstein, Tarkovski, Bresson e Chion ajudam a compreender por que o fotofilme não é simplesmente uma sequência de fotografias colocadas em movimento e sonorizada ao acaso. O que se transforma não é a fotografia em si, mas o seu regime de existência: ela passa a estar submetida a uma duração, a uma montagem e a uma relação com o som — podendo esperar, desaparecer, retornar, entrar em conflito com outra imagem. Um fotofilme propõe uma experiência em que imagem, som e duração produzem sentidos conjuntamente.

No fotolivro, por outro lado, a fotografia pode ser atravessada por uma página, interrompida por uma dobra ou fisicamente perfurada, como em Eu sabia. O livro pode fazer da própria matéria — papel, corte, vazio, escala, textura, encadernação — uma dimensão da montagem.

Talvez seja justamente aí que a distância entre fotolivro e fotofilme se torne mais produtiva. Não se trata de hierarquizá-los, nem de dizer que um é mais temporal ou narrativo que o outro, mas de perceber que cada formato oferece modos diferentes de organizar relações entre imagem, tempo, matéria e som, produzindo experiências distintas para os espectadores. O fotolivro negocia o tempo da imagem através do gesto, do olhar e da materialidade do objeto; o fotofilme constrói uma temporalidade em que a fotografia é submetida à duração, à montagem e ao som. Mas ambos partem de uma mesma sequência de operações: selecionar, relacionar e apresentar imagens. É nesse território compartilhado que fotolivros e fotofilmes podem ser pensados como formas distintas de fazer a fotografia existir em relação, deixando de ser um instante isolado para se tornar sequência, duração, matéria, som e montagem. ///

Claudia Tavares é artista visual e trabalha principalmente com fotografia e vídeo, em diálogo com desenhos. É professora de linguagens visuais, orientadora de projetos, criadora do canal Fotofilmes no YouTube e pesquisa sobre fotofilmes desde 2019.

Referências:

Bresson, Robert. Notas sobre o cinematógrafo. São Paulo: Iluminuras, 2005.
Chion, Michel. A audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia, 2011.
Chiodetto, Eder. Curadoria em fotografia: da pesquisa à exposição. São Paulo: Prata Design, 2013.
De Middel, Cristina. The Afronauts. Madrid: Archive of Modern Conflict, 2012.
De Andrade, Jonathas. 4000 disparos. 2010.
Eisenstein, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
Eisenstein, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
Tarkivski, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
Tavares, Claudia. Eu sabia. Rio de Janeiro: Piscina Pública Edições, 2024.
Tavares, Claudia. Quatro fotofilmes brasileiros. Revista ZUM, 20 abr. 2021.

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